Τότε που το παρόν εμπόδιζε το μέλλον

“Το μέλλον της κινηματογραφικής τέχνης στηρίζεται στην άρνηση του παρόντος της”

Τζίγκα Βερτόφ

Με αφορμή το άρθρο του Κώστα Βούλγαρη, την περασμένη Κυριακή, για τον Τζίγκα Βερτόφ, μεταξύ άλλων, θα ήθελα να προσθέσω λίγες γραμμές σχετικές με τη μεγάλη αυτή μορφή του πρωτοποριακού σινεμά. Προηγουμένως, όμως, να τονίσω πόσο θετικό είναι να ανακαλύπτουν νεότεροι διανοούμενοι, που δεν είναι εξειδικευμένοι σινεφίλ, μια εκφραστική τόσο βαρυσήμαντη σε καιρούς μάλιστα καταναλωτικούς, εχθρικούς σε μορφικές καινοτομίες.

Ο Τζίγκα Βερτόφ (κατά κόσμον Ντενίς Αρκάντιεβιτς Κάουφμαν, 1896-1954), λοιπόν, ήταν κι αυτός δυναμικό μέλος ως κινηματογραφιστής- όπως πολλοί άλλοι καλλιτέχνες ένθερμοι οπαδοί των μπολσεβίκων- στο κίνημα της “πρόλετκουλτ” (“προλεταριακή κουλτούρα”). Το σινεμα άνθισε και σε επίπεδο μορφής στα πρώτα χρόνια μετά το ’17, γιατί στηρίχθηκε σε μια γερή εκφραστική/πειραματική παράδοση, εκμεταλλεύθηκε κάποιες ελευθερίες, που απέρρεαν από τον γενικότερο πολιτιστικό ενθουσιασμό της πρώτης περιόδου, παρά τη γενικότερη προγραμματικότητα, και, βέβαια, από την πεποίθηση του Λένιν (ενός μάλλον σκεπτικιστή, κατά τα άλλα, πολιτικού, σε αντίθεση με τον Τρότσκι, απέναντι στην Τέχνη) ότι η μεγάλη οθόνη είναι ένα σπουδαίο μαζικό μέσο ιδεολογικής ζύμωσης.

Γιός συγγραφέα, με προσωπικές λογοτεχνικες φιλοδοξίες (προφήτης, εξάλλου, της “κάμερα-στυλό”) και με σπουδές ψυχιατρικής, ο Βερτόφ δημιούργησε φιλμ προπαγανδιστικών επικαίρων, οργανώνοντας εκστρατείες “διαφώτισης” σε όλη τη Ρωσία οργώνοντάς την με το θρυλικό “κόκκινο τρένο” των διανοούμενων μπολσεβίκων. Σε αντίθεση με τις δύο άλλες μεγάλες αισθητικές σχολές της εποχής του, που λειτούργησαν παράλληλα προς το “φαινόμενο Αïζενστάιν”: το “Πειραματικό εργαστήριο” του Λεβ Κουλέσοφ και τη “Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού” των Πουντόβκιν, Γιούτκεβιτς, Τράουμπεργκ, Ρομ κ.α, οι οποίες στήριξαν τα εκφραστικά τους μέσα με κέντρο το “επινοημένο και θεατρικό”, ας το πούμε έτσι απλά, ο Βερτόφ πίστεψε στην “τέχνη της πραγματικότητας”.

Έτσι δημιούργησε την ομάδα “Κίνοξ” (“Τρελλοί για κινηματογράφο”), διηύθυνε το περιοδικό “Κίνο Πράβντα” (“Κινηματογράφος -Αλήθεια”): ένα εντύπο κατά περιόδους φουτουριστικό και γενικότερα απορριπτικό του παρελθόντος και παρόντος του κινηματογράφου. Οι “Κίνοξ” αφοριστικά, στο ίδιο μήκος κύματος με το ενθουσιώδες πνεύμα των ευρωπαïκών πρωτοποριών, καταδίκαζαν το 1919 “σε θάνατο όλες, χωρίς εξαίρεση, τις ταινίες “. Το σκεπτικό τους στηριζόταν στην άποψη ότι ο κινηματογραφικός φακός είναι ένα είδος οφθαλμού (“Κίνο γκλαζ’), που μπορεί να αντικαταστήσει την ανάπηρη, ελαττωματική ανθρώπινη όραση και να συλλάβει (κρυμμένος, δίκην της σημερινής “κάντιντ κάμερα”) εν τω γίγνεσθαι την τέχνη του καθημερινού, του “φυσικού”. Το σενάριο, οι ηθοποιοί, το μακιγιάζ, η θεατρικότητα, τα στούντιο κ.λ.π., κατ’ αυτούς, εμποδίζουν τη γέννηση αυτής της πηγαίας αισθητικής, που προσφέρει γενναιόδωρα η πραγματικότητα.

Τώρα, το ερώτημα που προκύπτει εύλογα είναι: κατά πόσον ήταν δυνατή μία παρόμοια σύλληψη του πραγματικού με εκείνες τις τεράστιες κάμερες της εποχής; Άρα δεν ήταν δυνατή η υλοποίηση της φράσης του Γκόρκι, που άρεσε στον Βερτόφ: ” Για να γνωρίσουμε τη ζωή πρέπει να την παρατηρούμε αθέατοι”. Νομίζω, πάντως, ότι δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η αξία της προσφοράς του Βερτόφ εξαιτίας της συγκεκριμένης αδυναμίας της θεωρίας του. Είναι αυτονόητο ότι μόνο το καλλιτεχνικό βλέμμα μπορεί να εντοπίσει το μείζον στον πέριξ αυτού κόσμο, στην αυθόρμητη καθημερινότητα, η οποία γεννά διαμάντια και σκουπίδια μαζί… Οπότε πάντα χρειάζεται “επιλογή”, και εκ των υστέρων δουλειά “εργαστηρίου”. Ο Βερτόφ δεν απέφυγε το “στημένο” και μέσω του “μοντάζ” μία επιλεκτική αντιμετώπιση της πραγματικότητας, κάνοντας ουσιαστικά “φιχτίφ”, ένα είδος “κατασκευής της πραγματικότητας”…. Πάντως με τη πρωτότυπη μορφική του παρέμβαση (“έναν τάπητα πουαντιλιστικής αντίληψης”, όπως σημείωνε…αρνητικά ο Αïζενστάιν) πάνω στο “φυσικό” ανέτρεψε τις γνωστές νόρμες.

Στην εξ Ιταλίας προερχόμενη φουτουριστική προτροπή “Τόπο στη μηχανή και στη σινέ- αντίληψη του κόσμου”, την οποία ο Βερτόφ ενώ αρχικά αποδέχεται χωρίς ενδοιασμούς, λίγο αργότερα το 1927 στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” θα απαντήσει, τροποποιώντας ελαφρώς το συντακτικό του: είναι πλέον ο “κινο-μηχανικός που θα διευθύνει τα μηχανηματα…”. Μέσω του συνδυασμού μιας “απελευθερωμένης μηχανής και του στρατηγικού εγκεφάλου, που διευθύνει, επιβλέπει, υπολογίζει, θα επιτευχθεί μια εξαιρετικά ζωντανή αναπαράσταση- και γι’ αυτό πολύ ενδιαφέρουσα- των πραγμάτων ακόμη και των πιο συνηθισμένων”, έλεγε ο ίδιος.

Παρά τους τηλεφακούς, τις καμουφλαρισμένες, κατά το δυνατόν, κάμερες, που σε κάποιο βαθμό συνελάμβαναν τα “απρόοπτα της ζωής” ( στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” ο μικρόκοσμος κι ευρύτερη ζωή της Μόσχας αποτυπώνονται ποιητικά/φουτουριστικά μέσα σε ένα δωδεκάωρο), η σκηνοθεσία είναι τόσο ευφάνταστα παρούσα/απούσα, τόσο ευρηματική στην “ανακάλυψη” της “πολυεκφραστικής συμφωνίας” της πραγματικότητας, ώστε τα αντικείμενα με την πολυμορφία τους εκμαγεύονται, ενώ τα αληθινά είδωλα ξεχνούν την παρουσία της και απελευθερώνονται εκφραστικά. Και να σκεφθεί κανείς ότι μιλάμε για μια βουβή ταινία. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και στο επίσης βουβό φιλμ “Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολις” του γερμανού Βάλτερ Ρούτμαν: και εδώ το οπτικο υλικό είναι ενορχηστρωμένο σαν συμφωνικό έργο. Η συνδυαστική των κινούμενων εικόνων παράγει ένα ιδιαίτερο οπτικοακουστικό μόρφωμα (“ομιλούσες, μουσικές εικόνες”) χωρίς τη συνδρομή του ήχου. Κάτι ήξεραν οι Τσάπλιν και Αïζενστάιν, που πολέμησαν τον ήχο στο σινεμά στα πρώτα χρόνια της εμφάνισής του, κατηγορώντας τον ως περιττό και οπισθοδρομικό. Αλλά η αντίδραση απέβη μάταιη, γιατί οι δύο δημιουργοί είχαν να αντιμετωπίσουν την εκστρατεία μαζικοποίησης του σινεμά από τα μεγάλα στούντιο, χολιγουντιανά και σοσιαλιστικά, γιατί ο ήχος εκλαίκευε…

Τα πειράματα του Βερτόφ, όπως και άλλων καλλιτεχνών της μεγάλης εκείνης αμέσως μετεπαναστατικής περιόδου, ανέκοψε βίαια ο ζντανοφικός “σοσιαλιστικός ρεαλισμός” και η πολιτική νοοτροπία της εποχής, που οδήγησε στην αυτοκτονία έναν Μαγιακόφσκι και εξόντωσε πολλούς άλλους “εκκεντρικούς”. Ο Βερτόφ ξέρουμε ότι δέχθηκε άθλιες προσωπικές επιθέσεις από τον “Πατερούλη”, δια στόματος της Εταιρείας Σκηνοθετών και πολλών συντηρητικών καλλιτεχνών. ” (…)Μείνετε , λοιπόν, στη μικρή σας τρύπα, κάτω από το ντεπόζιτο του νερού και κάτω από το χώρο που ξεμεθούν τους μεθυσμένους. Κάντε ουρά στις τουαλέτες, στην κουζίνα, στους νιπτήρες, στα τρόλλεϋ, στα δημόσια λουτρά…Σκαρφαλώνοντας στο πέμπτο πάτωμα χωρίς ανελκυστήρα δέκα φορές την ημέρα. Εργασθείτε μέσα στη μούχλα της κουζίνας, κάτω από ένα ταβάνι που τρέμει από το βογκητό των μηχανών διανομής νερού, με τις φωνές των μεθυσμένων. Δεν θα έχετε ούτε ησυχία ούτε ξεκούραση. Και μην περιμένετε από μας ούτε προσοχή ούτε αγάπη…” . “Δεν μας έφτανε η κινηματογραφική προχειρότητα που έχουμε; Χρειάζονταν κι αυτά τα κινηματογραφικά μικρόβια για να τη χειροτερέψουν;”. Ο Όσιπ Μπρικ ήταν ένας από τους λίγους που υποστήριξαν το Β.: “Πρέπει να βγούμε από τον περιορισμένο κύκλο της ανθρώπινης όρασης. Δεν πρέπει να μιμούμαστε την πραγματικότητα, αλλά να πλατύνουμε το πεδίο της, που συνήθως περιορίζεται από το ανθρώπινο μάτι”.

Αλλά ο Βερτόφ δέχθηκε και τα άδικα πυρά του Αϊζενστάιν, σε ενα άρθρο του στο περιοδικό “Κινοζουρνάλ ΑΡΚ” (1925, τεύχος 4-5) κατηγορησε την αισθητική των “Κίνοξ” ως “επιπόλαιη” και “γελοία” διότι αυτή “ανήκει σε μια από τις λιγότερο ιδεολογικά αξιόλογες εκφράσεις της -στον πρωτόγονο ιμπρεσιονισμό (…)”. Όσο για τα θέματα της Σχολής σημείωνε ότι δεν είναι “εύστοχα” αλλά “αποτυχημένα” και αυτή είναι ανίκανη ” να επιδράσει μορφικά. Ο Βερτόφ παίρνει από το περιβάλλον αυτό που τον εντυπωσιάζει και όχι αυτό που θα οργώσει τον ψυχισμό του θεατή(…)”.Στη συνέχεια, αφού εγκαλεί τον ιμπρεσιονισμό του Β. που “κυνηγάει τα πράγματα όπως είναι με το καβαλέτο στο χέρι” και “καμουφλάρει…τη στατικότητα του πανθεϊσμού που φέρνει μέσα του”, προσθέτει ότι “στην πολιτική αυτή η στάση είναι χαρακτηριστική του οπορτουνισμού και του μενσεβικισμού” για να καταληξει οτι δεν χρειάζεται σε κανένα το σινεμά “ενατένισης” που υπηρετεί ο Β..

Αυτά τα γράφει ένας σημαντικός, οπωσδήποτε, σκηνοθέτης, μόνο που σήμερα την αισθητική του την έχει υιοθετήσει η διαφήμιση, ενώ οι μέθοδοι του Βερτόφ είναι ακόμα καλλιτεχνικά δυναμικοί.

Πάντα επίκαιρα όσα ο τελευταίος διατύπωνε απλά: “Ο κινοκισμός είναι η τέχνη της οργάνωσης των αναγκαίων κινήσεων των πραγμάτων μέσα στο χώρο και στο χρόνο σε ένα ρυθμικό καλλιτεχνικό σύνολο, εναρμονισμένο με τις ιδιότητες του υλικού και τον εσωτερικό ρυθμό κάθε πράγματος”.

Ο Β εμποδίσθηκε από το σταλινισμό να συνεχίσει το έργο του και πέθανε περιθωριοποιημένος, για να ανακαλυφθεί από την ευρωπαϊκή αβάν-γκαρντ στη δεκαετία του ’60.

του Τάσου Γουδέλη

Πηγές

• Ζορζ Σαντούλ: “Το ντοκυμαντέρ” (Αιγόκερως, 1985)

• Jay Leyda: “ΚΙΝΟ- Α history of the Russian and Soviet Film” ( Allen and Unwin, 1973)

• Αντώνης Βογιάζος: “Σοσιαλισμός και κουλτούρα, 1917-1932″ Τόμος Β (Θεμέλιο, 1979)

• Τάκης Αντωνόπουλος : “Κινηματογράφος, επιστήμη, ιδεολογία” ( Αντίλογος, 1972)